Давно хотел создать такую тему для одного из своих любимых (и оставивших один из самых значительных следов в истории хип-хопа) продюсеров. Не буду долго распространяться по его биографии, интервью ниже скажет всё само за себя и даже больше. Дальше в этой теме буду выкладывать все имеющиеся у меня треки и, надеюсь, к следующему году, когда Мо Би исполнится 45, мы их все соберём. Надеюсь на посильную помощь единомышленников.

Очень советую прочитать внимательно младшему поколению. Лучшей исторической ретроспективы сквозь призму одного из символов жанра, мне кажется, найти тяжело.

Интервью сие вышло в 2004-м в журнале Blues & Soul, но буквально всё сказанное более чем актуально и сегодня. Помимо актуальности, там ещё куча интересных моментов, касающихся и Бигги, и Тупака, и Майлза Дэвиса... да кого только не касающихся. Перевод собственный, практически дословно по тексту. Прошу любить и жаловать.

8<------------------------8<--------------------8<-------------------8<--------------

- В какой момент музыка стала частью Вашей жизни?
- Всё это идёт от моего отца. Он всегда был королём альбомов и «сорокапяток». Дома была куча музыки, и когда я был молодым, то мог слушать соул, госпел, джаз, рок-н-ролл, все стили. Так что моя любовь к музыке идёт с тех времён, когда я крутился вокруг отца, будучи совсем ещё ребёнком. Потом у меня появился собственный проигрыватель, Show & Tell, помните такой? Там прилагалась запись детских стишков к “Jack & The Beanstalk”, так что можно было смотреть слайды и слушать сказку (смеётся). Но я никогда не слушал эти сборники сказок. Я смотрел картинки, а сам включал Джонни Тэйлора “Who’s Making Love” (смеётся). К 12 годам я стал диджеем и моим первым оборудованием были две BSR-вертушки и микшерный пульт. Это была установка, которая на самом деле установкой не являлась. Я просто собрал всё это вместе. Но тогда, примерно в 1984, это постепенно вылилось в мысль, что я хочу делать музыку.

- Какие Ваши наиболее ранние воспоминания о хип-хопе?
- Самые ранние – с моего района. Я жил в Lafayette Gardens, в Бруклине, район Bedford-Stuyvesant. Там проходили уличные вечеринки и оборудование приносили прямо в парк. Это было примерно в 1975 и у диджея было 2 копии “Dreaming A Dream” от Crown Heights Affair, игравших одна за другой, так чтобы сделать брейк-секцию длиннее. Я тогда думал “Вау! Это круто!” В то время в Бруклине мы копировали то, что уже делалось на Манхэттене и в Бронксе, но я это всё пропустил, потому что был ещё слишком маленький и мама меня туда не пускала. Зато я часто слушал живые записи Treacherous Three, Grandmaster Flash, Cold Crush Brothers. Когда я учился в школе, примерно в 1979, старшеклассники, в нарушение школьных правил, приносили туда свои бумбоксы. Я слышал эти записи, сидя в столовой, и думал про себя “Вау! Вот это да!” И после этого я понял – “Это то, что я хочу делать”.

- В какой момент Вы стали уже действительно сочинять биты?
- Что ж, многие люди наверно скажут вам то же самое – будучи диджеем, вы играете музыку так долго и много, что это всё заканчивается желанием сочинять самому. Так, примерно в 85-86, появились Marley Marl и Cold Chillin’ Сrew – Biz Markie, Big Daddy Kane, Roxanne Shante, Kool G Rap. Тогда Марли сделал шаг вперёд с SP-1200, брал кик с одной записи, снэр с другой, и для меня, вместе с парой других песен того времени, как “Ego Trippin’” от Ultramagnetic MCs… это было то, что повлияло на меня. Всему, что Марли тогда делал, я буквально поклонялся (смеётся). Плюс я всегда любил и понимал соул и джаз и чувствовал – то, чем занимается Марли, было в русле того, что и я хотел бы делать. Есть куча вещей, за которые таким людям как Марли Марл не воздаётся по заслугам. Например, звук тяжёлых басов, суб-бас – мы обязаны этим Марли. Он привнёс эти звуки в хип-хоп, а потом уже появились парни, как Пит Рок или я, которые усовершенствовали этот звук, но мы взяли его от Марли Марла. Так что моё музыкальное вдохновение во многом идёт оттуда. В то же самое время сильное влияние на меня оказал Hurby Luv Bug, который сделал весь ранний материал для Salt-N-Pepa и Kid-N-Play, а ещё чуть раньше Larry Smith, работавший с Run-DMC и Whodini. Вот факторы, из которых вышел Easy Mo Bee. Я всегда напоминаю людям – всё, что мы делаем, мы взяли это где-то в другом месте. Чтобы стать более профессиональным продюсером (или артистом), нужно оглянуться и изучить творчество тех, кто был до тебя. Если ты продюсер сегодня, ты просто обязан взглянуть назад и узнать для себя, кто же такой был Ларри Смит. Кто такой Arthur Baker. Если вы говорите о “бум-бэпе”, то не имеете права забывать о Jazzy Jay. Это ребята, от которых мы подпитываемся и сегодня, когда используем МРС и все звуки наших барабанов. Вы, я, каждый из той эры кто был частью этой музыки – мы все были бунтовщиками, потому что никто не понимал этой арт-формы. И я действительно поражаюсь, наблюдая, как всё это переросло в миллиардно-долларовую индустрию. Но в то же время, сейчас совсем немного музыки, которая может вызвать те же самые эмоции, какие мы испытывали, слушая впервые “The Bridge” МС Shan’a или “Raw” Биг Дэдди Кэйна.

- Но я думаю, причина в том, что тогда всё это было совершенно новым и в музыкальном и в лирическом аспектах. В то время мы действительно впервые слушали революционные вещи…
- Многим людям, занимающимся музыкой сегодня, просто необходимо оглянуться и провести кое-какие исследования. В этом и есть концепция хип-хопа. К счастью, достаточно людей (как Вы или я, например) были свидетелями всему этому. Но представьте себе, 14-летний парень, попавший в хип-хоп сегодня… Всё, что он делает или хочет сделать в музыкальном плане выходит из того, что он слышит сейчас. Это всё, с чем ему приходиться иметь дело, потому что ему некому подсказать и дать послушать что-нибудь другое. Теперь понимаете, какое у нас было преимущество с самого начала?

- Когда и как появилась Ваша группа Rappin’ Is Fundamental?
- Тогда я работал в Con Edison, энергетической компании в Нью-Йорке. Я всегда жил в доме 4-11 на районе, вместе с моим братом LG, а два других парня, JR и AB Money, жили в прилегающем здании 4-33. Они знали, что я диджей и вообще интересуюсь музыкой, так что мы просто начали тусоваться вместе, сидели на скамейках в парке или на лестничных клетках. Мы вообще начинали как поющая группа в стиле doo-wop. Обычно сидели на лестницах, пили водку и горланили песни Stylistics в ночное небо пока люди совсем не охреневали и не желали это больше слушать (смеётся). JR и AB оба читали рэп, а я – единственный, кто нет. АВ пытался привлечь меня, но я всегда отвечал: “Нее, это я оставляю вам, я буду просто делать музыку”. А потом, как-то ночью, я был дома, а снаружи происходил какой-то хаос – бьющиеся бутылки, сирены, выстрелы, всё что угодно. Я подумал: “Йоу, вот так дурдом, с ума сойти”. И сочинил текст об этом. Я был настолько поражён тем, что слышал, что написал об этом свой первый рэп-текст. Я даже немного стыдился, но JR сказал, чтобы я продолжал писать. Это было где-то году в 86-м. После этого случая лёд тронулся, получалось, что теперь мы все трое пели и читали рэп. Мы все очень любили соул, The Delfonics, The Stylistics, Harold Melvin & The Blue Notes, все эти знаменитые doo-wop группы. И мы подумали: “Что скажут люди, если мы будем и петь, и читать рэп?” Мы решили объединить эти два стиля и так придумали название тому, что мы делали – doo-hop.

- Вам не кажется, что люди были несколько обескуражены концепцией, когда альбом наконец вышел?
- Мы выпустились на A&M Records. Иногда машина индустрии не до конца понимает, что попало в её руки, и не прикладывает нужные усилия к раскрутке. Но, как часто бывает, то, к чему люди не готовы в какой-то момент, впоследствии становится по-настоящему популярным. Rappin’ Is Fundamental никогда не получали достойных отзывов, но там было много моментов, которые люди взяли и затем использовали. Многие говорили нам, что это не хип-хоп, т.к. там много пения. Мы прошли через это. Я просто думаю, люди были не готовы к тому, что мы делали.

- Впервые я услышал об Easy Mo Bee после Вашей работы с Big Daddy Kane’ом на его втором альбоме в 1989-м. Как Вы сошлись с Кейном?
- AB Money и Кейн ходили вместе в школу в Бруклине. Biz Markie обычно прогуливал школу и тоже приезжал туда тусоваться. Это был мой самый близкий контакт с индустрией, через человека, которого действительно хорошо знал. RIF выпустили сингл на независимом лэйбле ещё до контракта с A&M, а АВ Money постоянно говорил Кейну обо мне, что у меня есть биты, которые он должен прослушать. Наконец мы пошли к Кейну домой, поставили ему кое-что, и он нашёл материал, который хотел бы использовать. В итоге это вылилось в “Another Victory” и “Calling Mr. Welfare” с его второго альбома “It’s A Big Daddy Thing”. На “Calling Mr. Welfare” был сэмпл Джеймса Брауна из “The Chicken”, а “Another Victory” – это обработка Booker T & MG’s “Melting Pot”. Я всегда любил эту песню. После работы с Кейном многие увидели моё имя на пластинке и мне начали звонить с заказами.

- Повлиял ли факт Ваших отношений с Cold Chillin’ на то, что Вы работали над первым альбомом Genius “Words From The Genius”?
- Да, это был второй проект над которым я работал, ещё перед тем как Genius стал GZA и до Ву-Танга. Альбом не взорвал так, как мог бы, я думаю по причине того, что Кейн был настоящим королём в то время на Cold Chillin’. Поэтому Genius просто не мог подняться выше Кейна. Люди ещё не воспринимали Genius, как что-то особенное. В 1990-м Кейн должен был выпустить третий альбом “A Taste Of Chocolate” и публика его всё ещё обожала. Но “Words From The Genius” был первой ласточкой в индустрии от какого-либо из членов Ву, и многие люди до сих пор не знают, что я и мой брат LG спродюсировали альбом целиком, за исключением одной песни “Come Do Me”, которую сделал Jesse West, мой кореш. Я сделал 10 треков, LG – 3. После релиза Genius появились и другие вещи, так многие не знают, что я сделал ремикс последней песни 3rd Bass “Gladiator”, которая появилась на саундтреке к одноимённому фильму. Но с тем треком я сделал кое-какие интересные штуки. Я всегда чувствовал, что рэппер звучит “фанки”, когда он не опережает бит, а наоборот. Нужно чуть запаздывать, чтобы быть “фанки”. В этом, кстати, разница между тем, как Kenny G играет на саксофоне по сравнению с Grover Washington Jr.. В Гровере Вашингтоне больше души, он более расслаблен, его музыка не такая синкопированная и великолепно ложится на бит. Я всегда считал голос рэппера сродни инструменту, и он должен звучать “фанки”. Биг Дэдди Кэйн делал так. Раким делал так. Мне казалось, что MC Serch и Pete Nice не звучат так, как нужно на оригинальном “Gladiator”. Поэтому я поставил вокал на миллисекунду позади бита, появилось крошечное запаздывание, и теперь они звучали для меня более “фанки”. Потом я делал это ещё для множества исполнителей, а они этого даже не понимали (смеётся). Я им никогда и не говорил. Затем, после Кейна, Genius и 3rd Bass, у меня появилось больше работы, как проект Майлза Дэвиса или ремикс для LL Cool J “Pink Cookies…”

- Каким образом альбом Майлза Дэвиса “Doo Bop” впервые приобрёл чёткие очертания?
- Майлз Дэвис всегда был на гребне волны и пробовал делать что-то совершенно новое. Одной из вещей, которую он ещё не делал к тому моменту, был хип-хоп. История, которую мне рассказали, такова. Майлз пришёл к Расселлу Симмонсу, сказал ему, что хотел бы сделать хип-хоп и спросил, есть ли у него продюсеры или биты, которые он мог бы использовать. В то время у Рассела была компания RPM, занимавшаяся менеджментом для продюсеров. В итоге весь состав RPM был предоставлен Майлзу на выбор. Я не буду называть других имён, потому что и по сей день уважаю большинство из них. Просто повезло, что выбрали меня. Я всё ещё жил на районе вместе с мамой, и как-то она подошла к телефону, а там: “Это Майлз Дэвис. Могу я поговорить с Изи Мо Би?” Он попросил меня приехать к нему домой и провёл со мной что-то вроде интервью. Помню, он спросил, не хочу ли я есть, и всё что мне пришло в голову – попросить жареных цыплят. Майлз позвал своего повара и сказал: “Приготовь Изи жареных цыплят”. Я охренел. В то время он жил в Central Park West, в очень хороших апартаментах. Мы начали проигрывать мои биты, и Майлз выбирал понравившиеся, в том числе трек, который впоследствии превратился в “The Doo-Bop Song”. Но один трек действительно заставил его выбрать меня из всех остальных, трек на кассете, который, как ему показалось, звучал “по-пабликэнемивски” (изображает бит и трубу). На самом деле это был трек Genius “True Fresh M.C.”. Майлз сказал: “Я хочу, чтобы ты сделал это на моём альбоме”. Так мы начали работать, и всё пошло-поехало. За всё время мы ни разу не заспорили, не вступили в конфликт на студии. Он даже оказал мне честь дать имя каждой песне на альбоме.

- Чему Вы научились, работая с такой легендой, как Майлз Дэвис?
- Я научился уважать профессионализм в студии. Когда Майлз был готов записываться, ты должен был быть полностью готов. Он мог на полпути в аппаратную начать жаловаться на инженера, который слишком долго запускал трек, вроде: “Какого хера вы там все делаете? Поехали! Я хочу играть!” Он не злился, он просто хотел делать то, что хотел делать и в тот момент, когда он хотел это делать. Чему ещё я научился от Майлза, тому что, в то время как многие считают его перфекционистом, он показал мне, что совсем не обязательно каждая мелочь должна быть идеальной. Было потрясающе сидеть и переслушивать “Doo Bop”, потому что, хотя она и должна была нести в себе элементы хип-хопа, на самом деле это была джазовая пластинка. Я просто не мог поверить в то, что мы сделали. Она звучала просто прекрасно для меня. Альбом получил немалую порцию критики и от джазовых, и от хип-хоп критиков, но мне пофиг, что все говорят. “The Doo-Bop Song” была идеальным сочетанием (джаза и хип-хопа). Подумать только, я сделал плавный джазовый трек из песни EPMD “You’re A Customer”! Она всегда мне нравилась. Но EPMD никогда не меняли бас-линию, поэтому, когда я делал “The Doo-Bop Song”, я оставил барабаны как есть, но изменил бас-линию (изображает бас-линию). Мы были первыми, кто сэмплировал этот трек, насколько я знаю.

- За этим проектом последовала работа на альбоме Кейна “Looks Like A Job For…” в 1993-м и первый сингл Бигги Смоллза “Party & Bullshit”. Какими были Ваши первые впечатления от Бигги?
- DJ Mister Cee постоянно говорил мне об этом парне Бигги. В то время он работал с двумя МС, один был МС Outloud, который потом стал половиной группы Blahzay Blahzay, и ещё у него была кассета Бигги. Cee повторял мне: “Этот парень будет большой звездой. Я хочу, чтобы ты с ним познакомился”. Но в действительности я так и не встретился с Бигом через Mister Cee, хотя он даже прокрутил мне демо, где Биг рифмовал поверх разных брейкбитов. В то время Паффи был весь в работе на Uptown Records и вместе с Andre Harrell они составляли саундтрек к “Who’s The Man?”. Ещё до того, как я узнал о саундтреке, мой менеджер сказала мне, что у Паффи есть новый артист по имени The Notorious B.I.G., которого он пытается подписать на Uptown и хочет, что бы я проиграл ему немного своей музыки. Паффи очень понравились мои треки, и он даже позвонил моему менеджеру после встречи и сказал: “Спасибо, что познакомила меня с этим парнем. Я не знал, что он настолько классный”. Смешная история, как делался “Party & Bullshit”, потому что трек был закончен ещё до того, как был сочинён текст. Я принёс его Бигги, но сказал, что хочу ещё наложить сэмпл Last Poets из их старых работ, со словами: “And you know, and I know, niggers love party and bullshit”. Биг сказал: ”Йоу! Давай конечно!”… Я всегда хотел где-нибудь использовать этот сэмпл.

- Я знаю, что бит, который в итоге превратился в “Warning”, сначала был предложен Кейну, когда он записывал “Looks Like A Job For…”, но он его забраковал…
- Кейну наверно не очень понравилось, что я рассказал об этом в интервью XXL, но он знает, что это правда (смеётся). Когда я сочинил его, я думал о Кейне в первую очередь, потому что он всегда хотел как-то материализовать в своих работах наследие Айзека Хэйеса и Барри Уайта. Так что я думал: “Ок, вот я его порадую”. Когда я поставил ему трек, он сказал: “Давай следующий”. Я спросил: “Ты уверен? Это же сэмпл Айзека Хэйеса, мужик!” Он сказал: “Давай следующий”. Потом я пошёл на Bad Boy, поставил им, и они захотели его.

- Это просто невероятно, потому что на “Looks Like A Job For…” много битов с этим ощущением “блэксплуатэйшна 70-х”, и такой трек должен был придтись ко двору…
- Точно, это именно то, что я пытался сделать в то время. Не хочу ругать Кейна, но в то время было полно разговоров, что он уже не тот, пополз вниз. В него выпустили много критических стрел. Я думал: “Возьми этот бит и мы снова будем на вершине”. Для меня бит “Warning” – это Superfly, Shaft, Black Caesar и все эти фильмы, объединённые вместе. Я старался создать целое настроение. Но его взял Бигги, и я знал, что мы сделаем хит, как только вышел из студии.

- Какими были первые впечатления, когда Вы услышали рифмы Бигги?
- Он был супер, но позвольте сказать, он немного пугал меня, потому что он не был похож ни на кого, с кем я работал до того момента. Кто был популярен в 1993-м? A Tribe Called Quest, Naughty By Nature, Leaders Of The New School, Redman. Бигги звучал, по моему мнению, как самый грубый человек в Нью-Йорке. Никто из тех, с кем я работал, не читал рэп в таком стиле и лирика на такие темы, поначалу, была для меня слишком уж наглядной. Он был экстра-жёстким. Когда мы записывали первый альбом, я говорил: “Слушай, ты хочешь сказать, это то направление, в котором мы двигаемся?” (смеётся). В текстовом плане он был самый жёсткий тип из всех, с кем я когда-либо работал, и это было для меня что-то новенькое.

- Думаю, никто не забудет момент, когда мы впервые услышали фристайл, который он сделал для Mister Cee на бит Casual, с текстом про сифилис и словами “Негры говорят, что я пизда? Вряд ли они хуй свой засунут сюда…” Такие тексты в то время были просто зубодробительными…
- До него самым низким, злым, самым грубым парнем из Нью-Йорка был Kool G Rap. И давайте не будем забывать, что в то время гангста-стиль не больно-то жаловали в Нью-Йорке, т.к. люди думали, что те, кто занимаются этим, просто копируют Западное Побережье. Но Вы помните альбом Kool G Rap “Live And Let Die” 1992-го? Это был самый жёсткий нью-йоркский релиз на тот момент, там были такие заголовки, как “Two To The Head”. Мы были немного в шоке с этого, т.к. привыкли слышать подобное от NWA, но не от Восточного Побережья.

- Можно легко проследить связь между треком “Train Robbery” с того альбома и, например, “Gimme The Loot” от Бига…
- Когда Бигги появился, это было что-то новое и чтобы люди прониклись тем, что он говорит, ему нужна был соответствующая музыка под его тексты. Я слышал, они пробовали биты от многих продюсеров перед записью “Ready To Die”, но в итоге выбрали меня. Насколько я знаю, я был первым настоящим продюсером, с которым Бигги работал в студии. До этого он записывал только демо в гостях у разных людей. Так что у меня была возможность начать работать с ним с чистого листа. Он постоянно повторял мне: “Йоу! Это моя банда, Junior M.A.F.I.A!” С ним постоянно в студии были эти дикие молодчики. Он говорил: “Йоу! Лил Ким тоже со мной. Я тебе говорю, мы готовы делать вещи, Мо. Я хочу, чтобы ты продюсировал все мои группы”. К сожалению, этого так никогда и не случилось.

- Какой была Ваша первая реакция после первого прослушивания “Ready To Die” с начала до конца?
- Я подумал, что альбом слушается хорошо и комбинация моих треков с песнями других продюсеров действительно удачная. Но конечно, Вы ж понимаете, я сидел и переслушивал свои песни снова и снова (смеётся). Я прокрутил “Machine Gun Funk” столько раз… Я был благодарен проекту Бига, потому что после присуждения Грэмми за альбом Майлза Дэвиса люди могли подумать, что во мне не осталось ничего сырого, уличного. Они могли подумать, что я ударился в коммерцию. Поэтому моё появление с Бигом с другой стороны, вслед за проектом Майлза, наверное, заставило многих сказать: “У этого парня есть кое-что в рукаве”.

- “Ready To Die” был потрясающим альбомом, но я всегда чувствовал, что Ваши треки дали проекту наиболее значимые, стержневые моменты и помогли действительно определить его характер…
- Да, и по сей день, я не знаю почему, но моё имя никогда не слетает с уст Паффи…

- …Чему тяжело поверить, потому что Вы не только сделали больше песен для “Ready To Die”, чем любой другой продюсер, но также были ответственны за другой трек, послуживший толчком для Bad Boy – “Flava In Ya Ear” Крэйга Мэка…
- Это интересный момент, потому что многие не знают, что Крэйг Мэк появился до Бигги. Сингл “Flava In Ya Ear” вышел первым. Я предлагал этот бит куче народу, и все отказались (смеётся). Но мне кажется, на сегодня, я так и не получил того, чего заслуживал, за работу на Bad Boy. По какой-то причине, Паффи никогда не упоминает моего имени, и я всегда удивлялся почему.

- Отличительный стиль Easy Mo Bee начал зарождаться во время Вашей работы с ранними проектами Bad Boy. Имеет ли что-то общее Ваше решение развивать этот звук с тем фактом, что очистка сэмплов стала к тому моменту дорогим и болезненным процессом?
- Ещё когда я работал с RPM, мой менеджер уже говорила мне, чтобы я меньше использовал сэмплов в своих треках. В то время весь этот “сэмпловый вопрос” начал становиться проблемой. У De La Soul были проблемы с “3 Feet High And Rising”, Biz Markie испытывал то же самое со своим “I Need A Haircut”, а MC Hammer прошёл через это с Риком Джеймсом и сэмплом “Superfreak”. Продюсеры уже не могли использовать так много сэмплов, как раньше. Многие компании обращали на это внимание и подавали иски на хип-хоп артистов. Отличало меня от других, например с “Flava In Ya Ear”, где и присутствует фирменный стиль Easy Mo Bee, то, что в действительности я начал играть сэмплы. Я не собирался прекращать работать с сэмплами, но я хотел использовать их так, чтобы никто не мог сказать, откуда я их взял. Знаменитый звук “Flava In Ya Ear” – это всего одна гитарная нота, транспонированная от низких частот к высоким. Затем я развил эту идею ещё дальше, как на треке Баста Раймс “Everything Remains Raw”. Для этой песни не нужно было очищать сэмплы. Почему? Потому что я взял сэмпл длиной 1,3 секунды и сделал из него целую песню (смеётся). Я действительно хотел создать совершенно новый звук.

- Середина 90-х была действительно хорошим временем для Вас? Вы выдавали горячие треки один за одним…
- Это правда, но в то же время я делал записи, которые редко кто вспоминает, хотя для меня это одни из лучших моих работ, например “No Flow On The Rodeo” для King Just или “Jeeps, Lex Coups, Bimaz & Benz” для Lost Boyz. И хотя я сделал немало других битов, эти работы очень важны для меня. Но в плане свободы творчества тот период был действительно лучшим. Большая часть материала сегодня слишком просчитана коммерчески. Хип-хоп всегда был продуктом людей, отдающих то, что у них в сердцах, то, что они чувствуют внутри себя. Но сейчас, с ростом технологий, каждое дитё с компьютером хочет быть продюсером, а т.к. хип-хоп столь популярен, каждый хочет быть рэппером. Но не каждому дано стать рэппером или продюсером, просто потому что не каждый достаточно хорош для этого. Плюс хип-хоп нуждается и в других вещах, как хорошие юристы и хорошие A&R-менеджеры. Нам нужно больше разнообразия. Я был на встречах, где A&R-менеджеры говорили, чтобы я делал музыку, которая больше похожа на Neptunes. Но секундочку! Я – Easy Mo Bee. Я должен делать своё. Если вам нужны эти Neptunes – идите и работайте с Neptunes.

- Вспоминаю, как впервые узнал, что Вы будете делать биты для альбома Тупака “Me Against The World”. Это выглядело как большой скачок от воскрешения Восточного рэпа с Бигги в 1994-м к работе с одним из самых значимых соло-артистов Запада в 1995-м. Как Вы впервые познакомились с Паком?
- Это было на Budweiser Superfest в Мэдисон Сквер Гарден в 1993-м, там выступал Биг Дэдди Кейн. Был тот знаменитый фристайл на сцене с Кейном, Бигги, Биг Скубом и Шахимом. Rappin’ Is Fundamental часто тусовались с Кейном и он пригласил нас на шоу. Я был там, смотрел, как все рифмовали, и это было время, когда Бигги и Пак были действительно хорошими друзьями. Я уже работал с Бигги, но на тот момент ещё ни разу не встречался с Тупаком. Я шёл по коридору за сценой и увидел, как Пак направляется ко мне. Он показал на меня и сказал: “Ты Изи Мо Би, правильно? Я тебя искал”. Я подумал: “Вау, ты из Калифорнии, бывший участник Digital Underground, известный соло-артист, и я у тебя на уме?” Так что я был не против сделать что-то вместе. Так мы сделали “Runnin’”, вместе с Бигги, Паком, Стретчем и одним парнем из The Outlawz, она планировалась для альбома Thug Life. Когда Эминем недавно сделал ремикс на этот трек, я думаю, он пытался поднажиться на всей этой истории Пака с Бигги, потому что остальные участники не попали в его версию. Когда я впервые услышал о проблемах между Бигги и Тупаком, я не мог в это поверить, потому что когда мы записывали песню, мы были все вместе в студии и всё было круто. Они были действительно близки. Они смеялись вместе. Пили вместе. Курили вместе.

- Какие воспоминания у Вас остались от работы вместе с Бигги и Паком в одной студии?
- Бигги мог просто рифмовать про себя, и у никогда не было блокнотов. Я думал: “Чёрт! Как ты всё это держишь в голове?” Поначалу он записывал, но со временем мог легко читать рэп без бумажки. Я проигрывал бит в студии, и это было в первый раз для него, так что я знал, что он не мог подготовиться заранее. Он просто сидел, сложив руки на своём огромном животе, и что-то бормотал. Он мог это делать час или два, а потом подходил к микрофону и я думал: “Во блин! Вы это видели?”. Тупак, он записывал. Перед микрофоном читал прямо с бумаги. Но это должно было происходить сразу, как только он был готов. Он работал с такой интенсивностью в студии, что всем приходилось поддерживать этот ритм. Он был просто зверь в студии и записывался очень часто. Но я Вам скажу кое-что. После того, как я работал с Тупаком, я практически перестал работать с Bad Boy, и всегда думал – может в этом и была причина?

- Можете припомнить, когда в последний раз Вы видели Тупака?
- Это было после того, как он вышел из тюрьмы и подписал контракт с Death Row. Я никогда этого не забуду. Я был в Лос-Анджелесе и пошёл в клуб, где должен был выступать Дре. Я стоял на парковке и Пак подъехал вместе с The Outlawz в чёрном двухместном кабриолете. Он вылез из машины с очень суровым, жёстким выражением лица. Вёл себя очень тихо и пошёл по направлению к клубу. Я его не видел довольно долго, с того времени, как мы работали над “Me Against The World”. Но то, что случилось на парковке, показало мне, насколько сильно повлияли на него те выстрелы в Нью-Йорке. Я сказал: “Привет, Пак”. Обычно он бы улыбнулся в полный рот и сказал бы: “Привет, Мо Би!” и т.д. Но на этот раз он буркнул “привет” и пошёл дальше мимо меня. Я сказал: “Мы тут пытаемся в клуб попасть, проведёшь нас?” Но он ничего не говорил, просто шёл дальше. Мы всё равно пошли с ним, но когда подошли к двери, его впустили, а нас нет (смеётся). Пак не оглянулся, не попытался нас провести, ничего, короче говоря. Тогда я понял, что тот случай в Нью-Йорке действительно что-то сделал с ним. Можно сказать, что он перестал доверять людям. Но я даже не разозлился. Просто подумал: “Знаешь, ты не можешь его обвинять”. По моему мнению, Пак был одним из последних политически направленных хип-хоп артистов.

- Учитывая то, как много Вы сделали для “Ready To Die”, многие удивились, обнаружив только два трека на “Life After Death”…
- Насколько я помню, мне и моему менеджеру пришлось драться и за те два трека. Поначалу со мной вообще не собирались работать, но мой менеджер подняла шум, хотя всё равно мне пришлось сделать кучу битов, пока они не нашли два подходящих. “Life After Death” был сделан с очень сильной коммерческой направленностью. Там ещё были жёсткие треки, но в общем и целом направление было куда более рафинированным. Оттуда вышло немало хороших песен, но для меня ничто не могло превзойти первый альбом.

- Были ли вы готовы к тому, что Бигги сделает с битом, который превратился в “Going Back To Cali”?
- Я так и не увидел, как Бигги записывался под эти треки. Я принёс оба этих бита с собой в студию, там были только я и Deric D-Dot Angelettie. Наконец пришёл Бигги, вместе с Джей-Зи. Они ходили вверх-вниз, торопились, прокручивали в голове рифмы для “I Love The Dough”. Потом Бигги сказал, что они выйдут на минутку и вернутся. Я прождал несколько часов, но они так и не пришли. Это был последний раз, когда я видел Бигги. Я попросил D-Dot сказать Паффи, чтобы он позвонил мне, когда они будут проводить следующую сессию, и уехал домой. Затем, не известив меня, они пригласили Angela Winbush на “I Love The Dough” и наложили вокодер а-ля Roger Troutman на то, что впоследствии стало “Going Back To Cali”. Я ни в чём этом не участвовал. Думал: “Почему Пафф больше не приглашал меня на сессию?” Но, как я уже говорил, я всегда удивлялся – неужели факт моей работы с Тупаком так вывел его из себя? Я не знаю. Но я больше никогда не работал на Bad Boy, и хотя несколько раз предлагал Паффу свои услуги, из этого ничего не вышло.

- Но если честно, было ли между Вами и Бигом какое-то недопонимание?
- Никогда! Бигги хотел со мной работать но, по моему мнению, Пафф оттирал его от этого. Может быть из-за того, что я тогда поднимался на довольно высокий уровень и меня нужно было приостановить? Я это вижу так, потому что как можно было вдруг забыть человека, который помог тебе войти в дверь, когда ты только начинал?

- И какова была первая реакция, когда Вы услышали “Going Back To Cali”?
- Чуть с ума не сошёл (смеётся). Вскоре после того, как песня была записана, я кого-то встретил и мне говорят: “Эй, ты слышал, что Бигги сделал с твоим треком?” А я: “Что? Что?” (смеётся). Когда я услышал его, у меня сердце забилось быстрее. Он не диссил Калифорнию, но вкупе с тем, что тогда происходило, я подумал – не собираемся ли мы наделать проблем? Мне неприятно это говорить, но это именно то, что я тогда почувствовал. Я никогда не хотел участвовать в войне Востока и Запада, и думал – может ли этот трек сыграть роль в эскалации конфликта? Я просто не хотел, чтобы люди слышали эту песню и думали, что Бигги хочет кого-то раздразнить, потому что он не хотел.

- Наверное было тяжело узнать о смерти Бигги?
- У меня сердце остановилось! Не хочу сказать ничего плохого, но с таким ходом событий у меня было чувство, что что-то должно случиться. Это витало в воздухе. С того момента, как в Пака стреляли в Нью-Йорке и он начал рассказывать в интервью, что Биг знал об этом, я постоянно думал: “Господи, только бы война не началась”. Нам было это не нужно. Я не за этим пришёл в хип-хоп. Мы все хотели просто записывать треки и получать удовольствие. И вся эта ситуация поставила меня в странное положение, потому что я продюсировал и для Бигги, и для Пака. Но я действительно не хотел иметь к этому никакого отношения. Я просто музыкальный продюсер! С того момента над хип-хопом повис сумрак, и это меня сильно истощило. Хип-хоп всегда был креативен в музыкальном плане, но с тех пор это сузилось до того, чтобы с кем-нибудь враждовать и быть гангстером. Всё, что не подпадало под эти категории, выглядело недостойным какого-либо внимания. Что плохого в том, чтобы быть счастливым? Почему музыка теперь должна быть только тёмной и мрачной? Нам нужно понимать, что мы делаем и какой эффект это будет иметь на поколение, которое слушает хип-хоп. Эта музыка имеет большое влияние и затрагивает множество людей. Моей дочери 15, и я постоянно говорю с ней об этих вещах и хочу убедиться, что она понимает, что к некоторой музыке, которую она слушает, нужно относиться как к кино. Это не настоящее. В одно ухо влетело – в другое вылетело. Не нужно попадать под её влияние и жить под неё.

- Так каким же видится будущее для Easy Mo Bee?
- Определённо, я хочу больше контролировать то, что я делаю, поэтому я и основал свой лэйбл. Я хочу иметь возможность делать то, что я хочу и работать с артистами-единомышленниками. Сегодня музыка настолько оторвана от души, что я просто хочу вернуть это чувство. В том, что мы слышим сегодня, столько отчаяния и безнадёжности. Нам нужно просто немного старомодного душевного хип-хопа.

© Blues & Soul, 2004